La voz del escritor que llevas dentro                                                                                                             por Silvia Adela Kohan

¿Cómo encontrar la voz del relato? La respuesta nuclea el trabajo del novelista, del cuentista o del ensayista: el secreto de todo texto literario reside en la acertada elección del narrador (que no es el autor ni es un personaje cualquiera). La historia se convierte en cuento o novela cuando el escritor encuentra la voz o las voces que la cuentan, el ángulo desde donde sitúa la mirada. ¿De dónde proviene la elección? De la exacta coincidencia entre la necesidad interna del escritor y la necesidad interna del relato. Difícil, pero posible. Ineludible.

¿Qué quieres contar? ¿Por qué? ¿Lo sabes o lo descubrirás durante el trayecto? En cualquier caso, tendrás que decidir quién será el narrador más indicado, desde dónde relatará y cómo.

Así ves la realidad, así la enfocas

Cuando uno cuenta una historia, su aspiración es siempre que el lector se deje llevar por ella. Una historia tiene que atraer, cautivar. Lo que da sentido a la ficción es la manera en la que proyecta una luz sobre la realidad, esa mirada es el elemento más importante en una narración.

El escritor toma todo lo que necesita de la realidad y lo organiza otorgándole un nuevo sentido. ¿Pero qué es eso de transformar la realidad y otorgarle sentido? ¿Cómo se consigue?

El proceso abarca una serie de pasos ineludibles:

Debes saber qué pretendes decir.

Tienes que escoger tu narrador, una voz que narra: cada historia pide un narrador diferente y es el que le da el tono adecuado a tu relato.

Una vez decidido el narrador, estableces el punto de vista: desde qué personaje contará el narrador los hechos, a cuál designará como protagonista, desde cuál podrá seguir el lector la historia.

Por último, si la elección es acertada y la información que ofrece es significativa, sabrás naturalmente cuál es el mejor final, el que tu relato exige, el que sugiere más lecturas que la evidente.

Reflexiona sobre estos pasos a lo largo de este libro y conseguirás escribir un buen relato.

Qué pretendes decir

Seguramente, escribes para contar algo imperioso o como acto de rebeldía frente a una realidad que no te satisface. De otro modo, sin esa compulsión que te acomete, te costará dar con tu voz natural (el mal llamado estilo).

Tu decisión de ser escritor pasa por tu historia personal, por lo que viviste en la infancia, por tu forma de ver el mundo, por tu estado de satisfacción o de insatisfacción, por tu grado de libertad interior, por tu personalidad y por razones inconscientes que hacen que tu identidad se instaure, en buena medida, en el texto, en ese mundo que construyes como un edificio completo y bien plantado.

Para que esa necesidad vital no se frustre, los cimientos de la construcción deben ser firmes y el conjunto debe hacerte sentir que condensa tu idea del mundo y que los lectores encuentran en él una mirada distinta a las demás aunque estés hablando de lo mismo que ya trataron unos cuantos.

Por ser producto de tu historia y de tu experiencia, tu mirada es única. Esa exclusividad y esa autenticidad es la que te guía durante la escritura. Es la que da tono a tu voz propia.

Cuando el escritor encuentra la voz propia experimenta una sensación de felicidad, una especie de alegría productiva.

Tríada autor-narrador-personaje

La voz que oímos al leer un libro es el  narrador, una personalidad acorde con el relato mismo. Cada historia y cada situación piden un narrador diferente. Pero el autor no es de ninguna manera el narrador.

Tú eres el autor. ¿Cómo lo haces?

Escoges un intermediario y un portavoz, un encargado de llevar a buen puerto cada relato.

¿Cómo ejerces el control?

Le entregas el hilo conductor del relato.

Le otorgas una lámpara imaginaria para que ilumine bien el trayecto: debe iluminar la información que ofrece al lector. Debe hacerlo siguiendo la actuación de un personaje o de varios (lo decides según lo que quieras contar); si es protagonista, puede vivir los hechos como personaje.

Si eres novelista, del narrador depende el tipo de novela que quieras conseguir. Si eres cuentista, del narrador depende el tipo de cuento que quieras conseguir.

Cuando José Saramago habla con sus amigos o le pide al camarero que le alcance la carta, no habla como el narrador de El hombre duplicado. La voz que uno utiliza en la calle, o en una tertulia familiar, no suele ser la voz que necesita la novela que uno escribe. Sin embargo, a menudo, muchos principiantes se pasan horas delineando la intriga sin pensar ni una vez en cuál es la voz del narrador que conviene a esa intriga. Entonces, el autor se infiltra. Gran problema de muchos aspirantes a escritores famosos. No pueden evitar infiltrarse subrepticia o abiertamente en la historia narrada. Opinan, juzgan, informan, dicen, como lo dirían ellos, seres de carne y hueso con una vida cargada de creencias y temores, y no dejan actuar al narrador, ser de papel, también con creencias y complejos, pero destinado a esa historia y sólo a esa historia, no a todas las otras cosas que le pasan, porque su realidad está "recortada" por la ficción.

"No tuve miedo de que mi sexualidad quedara expuesta, pues siempre he separado lo que es la voz narrativa de la voz y las convicciones del autor", dice Mayra Montero

La construcción de una mirada

Para escribir es necesario mirar a fondo y construir una mirada que ordene la realidad. Acaso debería pasarte como a Natalia Guinzburg: "Uno, cuando escribe  una cosa seria, se mete dentro,  se sumerge en ella hasta las cejas." Cuenta Gustave Flaubert que cuando escribía el envenenamiento de Madame Bovary, notaba tanto el gusto del arsénico en la boca, se sentía tan  envenenado que se provocó dos  indigestiones, una tras otra y muy reales, pues vomitó toda la cena.

Tu mirada hace de filtro entre tú mismo o tú misma y la realidad.  Ese filtro es un instrumento necesario. ¿Qué quiere decir esto?

Que tienes que mirar de una manera especial para poder contar de una manera especial. El oficio de escribir es el arte de seleccionar y combinar, pero más aún es el oficio de mirar. El novelista se parece al detective: ve más que otros porque mira con más atención.

Y como la realidad es un cúmulo de elementos desordenados, para constituir un mundo narrativo que el lector pueda captar debes ordenarla respetando el sentido que le quieras otorgar.

¿Cómo?

Desde una intención y desde algún ángulo de mira. 

El modo en que miras tú como autor da como resultado (o produce) tu intención.

El modo en que miras el relato en particular para que la intención se ponga en marcha, da como resultado la mirada del narrador, la voz.

Así, por ejemplo, no es igual la visión de un gato que la de un humano; la  de un bebé no es la de un abuelo; la de un alcohólico no es la de un abstemio; la de un asesino no es la de la víctima ni la del pariente más cercano de la víctima. 

¿Por qué no nos hace llorar una noticia terrible y sí, sin embargo, una novela? ¿Por qué algunos libros nos permiten ahondar en la desesperación? ¿Por qué otros son un estímulo, un reconstituyente? ¿Por qué una historia banal adquiere trascendencia al ser escrita?

Porque en una novela o en un cuento, la realidad presenta un orden especial, está organizada desde una mirada, es decir, desde una voz que trasciende lo narrado y provoca significaciones en el lector.

La mirada tiene relación con el foco, con el enfoque y con el objeto de la realidad que se enfoca. Una mirada asustada puede ver sombras en un día luminoso; una mirada atenta a esa luz puede descubrir muchas cosas.  No verá lo mismo una mirada oblicua que una romántica, una piadosa o una optimista.

La forma precisa de contemplar

Se dice que la mirada del narrador actual se ha hecho más introspectiva, también más superficial e inmediata: narra aspectos de la vida cotidiana en los que antes no reparaba.

Puede ser. Pero, en cualquier época, cada mirada es la que el escritor de turno practica.

Como nos comenta Raymond Carver: "Son muchos los escritores que poseen abundante talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O'Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Éste es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse".

La intención

La intención determina el punto de vista. No existe mirada neutra en la escritura: escribir es tomar partido y escoger.  Miguel Delibes, por ejemplo, expresa el dolor que le produce el abandono de los poderosos respecto a Castilla y de la desidia de sus habitantes, para lo cual pone su mirada sobre la naturaleza amada e incomprensible, sobre las relaciones humanas violentas y formales, sobre las consecuencias de la guerra, la agitación de la ciudad moderna, las injusticias sociales de la vida rural, los dramas familiares, a partir de un ojo crítico.

En cualquier caso, tienes una necesidad de escribir lo que escribes por alguna razón. No es obligatorio saberlo para ponerte a escribir. Puedes saberlo de entrada, averiguarlo durante el proceso o una vez acabado el libro.

No existe una receta estática. Una u otra posibilidad proviene de tu propio campo asociativo e ideológico y te la puedes plantear como mejor te plazca (o no planteártela).

De entrada. Alan Pauls dice que escribió su novela El pasado para investigar qué pasa cuando el amor se termina: sobre eso que parece archivado en el pasado como un recuerdo glorioso, que persiste y se dilata a lo largo de los quince años siguientes bajo la forma de una pesadilla; le interesaba escribir sobre las resonancias, sobre los ecos que subyacen cuando el amor se acaba; quería trabajar con el momento en que el instante de amor se vuelve horror y del amar demasiado como enfermedad. Partió de la idea de una mujer que vuelve de la muerte para atormentar al hombre que ama y descubrió un método para la novela.

Durante el proceso. A medida que encarnas los personajes, que estableces las relaciones entre ellos y el conflicto, puedes determinar de parte de cuál estás, cómo seguirán adelante sus relaciones y sabrás así qué intención te guía. En mi novela Ava lo dijo después, me dije: "No sé bien cuál es la conversación posible entre ellas porque todavía no sé quiénes son ellas". Debí dejarlas andar hasta el tercer capítulo para que pudieran hablar. Las características de Ava, su personalidad dependiente, determinaron que le contara a su amiga Gladys algo de lo que le pasaba, su reciente descubrimiento, pero como no le contó todo (se reservó parte de lo que sentía), descubrí el primer indicio de un cambio en ella. En consecuencia, me aproximé a mi intención como autora. Decidí que quería estar de parte de Ava porque me interesaba mostrar y apuntalar su proceso de cambio.

Una vez acabado el proceso, como manifiesta Javier Marías: "Corazón tan blanco lo he escrito a lo largo de año y medio y recuerdo que le comentaba a Juan Benet: "Pues sí, ya tengo cien páginas". "¿Y de qué trata?", preguntaba Benet. "Pues no lo sé muy bien", contestaba yo. Y cuando llevaba docientas páginas era como una broma: "¿Ya sabes de qué trata?", seguía Benet. "Pues no, me parece que todavía no lo sé demasiado bien". Cuando lo terminé seguía un poco en las mismas. El libro trata de varias cosas; creo que la más llamativa es el secreto, pero también está la inspiración y la persuasión, el asesinato y el matrimonio y, desde luego, la sospecha, el hablar y el callar. Tampoco quiero decir con esto que el libro sea una reflexión; es, sobre todo, una novela en la que hay una reflexión explícita, no encubierta. Las novelas son una representación, tienen personajes, diálogos, anécdotas, diversas escenas y, por mucha reflexión que haya detrás, no dejan de ser novelas y, por tanto, representaciones".

La reflexión que subyace en la novela a lo largo de todo el discurso es la imposibilidad de saber la verdad. El leitmotiv: La idea del secreto como algo contra lo que normalmente se lucha, pero que también, es algo civilizado. El narrador intuye dos secretos; uno del pasado, que pertenece a su padre, y otro que ocurre en el presente y que le afecta directamente a él.

Se rebela contra la verborrea continua y su reacción es callar, dejar de hablar.

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