Nociones sobre el arte de contar
Por Antonio Tello
El nadador escribe la rebelión del
náufrago.
Su vida es esa fugaz turbulencia en
el océano.
Nadadores
de altura.
La
escritura es una exigencia moral que da forma al fluir de la vida, un modo de
ordenar el mundo y restablecer el equilibrio, la justicia, mediante un esfuerzo
supremo del espíritu. Quizás por este motivo Marcel Schwob decía que «después
de nuestros mayores, sólo nos queda escribir bien». Escribir bien es el camino
que los poetas emprenden para familiarizarse con las exigencias del lenguaje y
que éste les revele las diversas dimensiones de
Paul
Valéry afirma que la poesía es una tensión hacia
En
realidad, lo que el cuento exige para ser escrito es una intuición. Las ideas
son artificios de la inteligencia, mientras que las intuiciones son gránulos de
fantasía, una suerte de conocimiento surgido extramuros de la razón, acaso de
una memoria anterior, o del olvido.
No
son las ideas, sino las intuiciones las que vinculan al poeta con lo sustantivo
y lo remiten, desde mi concepción de la función vital de la obra de arte, indefectiblemente
al mito o a sus aledaños. El recorrido de la flecha resulta así esa corriente
vital que relaciona lo individual con lo colectivo, al sujeto con la comunidad.
Esta es la razón por la que, desde mi primer libro de cuentos, apelé al mito,
como recurso para establecer un puente entre el presente y el pasado, y
aprehender rasgos esenciales de la realidad del ser y de la realidad del mundo.
«Los
mitos –escribe Camus- no tienen vida por sí mismos. Aguardan a que nosotros los
encarnemos. Basta que un solo hombre en el mundo responda a su llamada para que
nos ofrezcan su savia intacta. Tenemos que preservar este mito y hacer que su
sueño no llegue a ser mortal, a fin de que sea posible la resurrección».
Encarnar
el mito es sustentar la esperanza de poder reconocernos en un mundo atravesado
por el absurdo o lo que es lo mismo por la violencia, la incomprensión, la
ignorancia y la carencia de respuestas al sentido último de nuestra propia
existencia. A la extranjeridad de nuestra condición humana.
Dado
que es cierto que, siguiendo a Camus, «muerto Dios, ya no queda sino la
historia y el poder», la apelación al mito sigue siendo imprescindible para el
poeta, pues su contenido refiere lo que de imperecedero tienen el alma y la
experiencia humanas.
Es
así que el mito no puede anidar en la idea sino en la intuición de lo eterno,
en el poema, desde el cual irradia su poderosa influencia sobre el mundo y echa
luz sobre el orden absurdo sancionado por los sistemas de poder de la
modernidad que han generado ese ser que Robert Musil llamó el hombre sin atributos.
Así,
la luz de la poesía nacida del mito –entendido éste como la verdad más profunda
de la experiencia humana- refleja lo atemporal frente a la acción erosionadora
del tiempo y la naturaleza perecedera de la historia, la ciencia, la política,
la sociedad y del poema que se nutre de éstas. Desde esta tesitura y dado que
«lo imperecedero resulta de lo simple», el poema y su trasunto en prosa, el
cuento, exigen del creador un lenguaje sustantivo y un estilo preciso.
El
estilo no es producto de una elección ni siquiera una creación individual. El
conde de Buffon decía que «el estilo es el hombre», es decir, una actitud que
proyecta el modelo ideal que reúne las cualidades morales y éticas del yo que
se quiere ser. En el caso del artista, este arquetipo cifra los principios
estéticos con los que se identifica, pues de ellos dependen la originalidad y
la musicalidad de su voz y la sintaxis y prosodia de su escritura. El estilo
designa una cierta manera de ser, aquello que define al poeta como «la más
ejemplar encarnación del hombre deslumbrado por su propia alma y por el deseo
de que sea escuchada», como afirma Milan Kundera. Es así que el contenido de un
poema o de un cuento es el mismo poeta, pero es su voz, la musicalidad con que
distingue el lenguaje, la que revela su estilo.
La
palabra no constituye la meta del poeta, sino la fuerza que abona su
experiencia y lo conduce hasta los bordes del secreto a través del farfullo de
palabras falaces generado por el poder. Quizás La Catinga, continuación natural de El día en que el pueblo reventó de angustia, sea el cuento más
explícito de esta convicción estética. Una convicción según la cual la palabra
participa del Verbo original, pero en su concreción no es el Verbo sino su símil,
del mismo modo que Adán no es Yahvé sino barro moldeado a «su imagen y
semejanza» al que su aliento insufla vida.
En
tanto participa de un secreto que es imposible de revelar, podemos inferir que,
como consecuencia de esta imposibilidad, la palabra esencial no está dotada de
capacidad para crear el mundo, pero sí para re-crearlo. Refundarlo para atenuar
la insatisfecha sed de absoluto que conforma el drama humano. Estos límites de
la capacidad genésica, sin que esto suponga la renuncia a traspasarlos, son
reconocidos por el espíritu humano, pero no por el espíritu histórico, porque
Los
límites constatan asimismo que, como afirma Camus, «todo verdadero conocimiento
es imposible. Sólo pueden enumerarse las consecuencias y sólo el clima puede
hacerse sentir». Es decir, todo aquello que alimenta el malestar del individuo
en el mundo.
Por
esta razón, acaso a la única verdad esencial a la que puede apelar el artista
sea una verdad humana, la verdad del mito, para narrar y explicar las
realidades del alma y las del mundo que habita. Dice Calvino que «la palabra
une la huella visible con la cosa invisible, con la ausente, con la cosa
deseada o temida, como un frágil puente improvisado tendido sobre el vacío», para
crear el «mundo verbal». El universo refundado que constituye toda obra de
arte.
El
recurso al mito es una apelación del poeta a la memoria colectiva del lector,
la cual se potencia gracias a la fuerza del campo semántico de la palabra
sustantiva. De aquí la importancia de una escritura concisa y precisa, pues de
la voluntad de síntesis y de la capacidad de elipsis surge la primera rebelión
contra el sistema de valores que favorece la ocultación o la distorsión de
Pero
cabe considerar también que en la apelación a la memoria colectiva, el poeta no
siempre tuvo lectores. En tiempos homéricos y en aquellos otros en que la
escritura fue patrimonio de las elites intelectuales, el poeta tenía oyentes y
era su voz la que daba forma a
Pero
la oralidad no basta para cautivar al lector y hacerle partícipe de ese
destello de la realidad o de la vislumbre del abismo. Para este cometido el
narrador ha de recurrir a la imaginación y a la fantasía, factores
complementarios de reproducción y de creación.
Pero
mientras la imaginación es producto de la inteligencia, un acto dice Sartre, atribuible
a cualquier individuo, la fantasía creadora, también un acto, es patrimonio del
artista. En éste, la capacidad de fabulación sanciona la originalidad del
relato o del poema, despierta la curiosidad del lector y alienta su latente
deseo de búsqueda de una verdad. Su sed de absoluto.
De
aquí que Hegel diga que el objetivo de la obra de arte es el de «representar de
una forma concreta y figurada lo que se agita en el alma humana». La fabulación
es asimismo el medio del que se vale el poeta para apelar a la memoria
colectiva, a las historias que se creen recordar y a las que se creen olvidadas;
historias a las que el poeta incorpora su propia experiencia para contribuir de
esta manera a la comprensión de las cosas del mundo. Es así que el poema –el
cuento- trata de la vida e implícitamente de la muerte, lo que supone un eco de
eternidad.
La
conciencia de este objetivo desvincula al artista genuino de las contingencias
políticas, sociales, históricas, ideológicas, religiosas, científicas y
técnicas, al tiempo que, en la medida que concibe su producción artística como
parte de una búsqueda sustantiva, lo dota por un lado de capacidad para expresarse,
si así lo decide, en cualquiera de los géneros que registra la literatura, y
por otro lo compromete con una ética de