En cuanto a la creatividad, con la actitud interna del novelista me refiero a la libertad, que agiliza la capacidad de asociación, a la indagación de qué convicción uno quiere vehiculizar con esa novela, a su poder y a su práctica para adaptar la realidad a su imaginación y no al revés, como aquel señor que va al médico, el médico lo cita.... La novela pugna por salir a la luz. Para conseguirlo, escribo sin pudor, me dejo fluir; escribo desde las vísceras, desde mi propia voz. Escribir desde la propia voz es saber mirar el mundo con atención y poder escuchar. Miro los detalles y escucho la historia que me cuenta el personaje.

Miro los detalles significativos, no la totalidad: el significado está en la periferia, no está en el centro, mejor que ir al grano, ir a la periferia del grano. “Dice verdad quien dice sombra”, es un verso de Paul Celan que sugiere esto mismo. Una buena novela no dice todo, sugiere, pero muestra lo suficiente para que el lector la complete, sea un lector activo. Es un buen método para un novelista leer poesía para aprender a economizar, que no es lo mismo que escatimar información. Por ejemplo, una técnica de composición de poemas extensos que inventó Ezra Pound, que trastoca la noción cronológica de la trama con conjeturas o paradojas, fue empleada por novelistas como William Faulkner, en Mientras agonizo; Russell Banks, en Cerca del mundo, y Don DeLillo, en Ruido de fondo.

Escucho lo que me dice el personaje, lo coloco en una situación o en una encrucijada y lo sigo para saber cómo la resuelve, evito forzar su historia colocándoles datos de mi propia historia, ajena a ellos. Cuenta Antonio Tabucchi que una vez que puede visualizar a su protagonista, se estira en un sillón o en la cama, lo visualiza y se dispone a escucharlo: así le pasó con Pereira y con Tristano, entre otros, un método que da buenos resultados. Una vez que uno coloca a unos personajes en acción hay que dejarlos avanzar, sea cual sea el rumbo que escojan: dejar que nos cuenten su historia en lugar de querer deslizar la nuestra.

En cuanto al oficio, evidentemente, para escribir no hay recetas. Por lo tanto no hay fórmulas mágicas para escribir una buena novela ni molde al que adaptarla. Cada novela es única e instaura sus propias condiciones de producción. En este sentido, les cuento mi propio método, que me dio buenos resultados, con mi novela Ava lo dijo después:

El deseo de la novela se vincula a una creencia

Así me pasó con Ava lo dijo después.

Gocé y sufrí durante el proceso que duró más de un año. Viví con la ilusión de producir un complejo mundo, contarlo, a la vez que yo podía contar con él, sin limitaciones.

En este sentido, escribir una novela es un acto de libertad.

La trama respondió a mi convencimiento de que todo en la vida se enlaza y los hilos se entrecruzan y se conectan, si uno está predispuesto a notarlo.

Investigué en la vida de cuatro  mujeres distintas entre sí e intenté que fueran una metáfora de nuestra época en la que las mujeres ocupan su lugar, “descentran” a los hombres. Una vez nombradas, podía individualizarlas, pensar en ellas, convivir con ellas, ir tras ellas.

Los pilares de la novela son esas mujeres, los personajes.

Durante el tiempo que duró la escritura de la novela, llevaba en mi mente el universo creado. Estuviera donde estuviera, me hacía preguntas: ¿En qué se parece este salón al del piso de Ava? ¿En qué, este coqueto restaurante a aquél donde cenaban Ava y Cristina?

Escribir una novela es construir un mundo

La primera chispa surgió cuando en un informativo de la 2 mostraron un verano anticipado y las playas repletas y la cámara se detuvo en una pareja. Yo pensé: ¿y si es una chica con su amante y la que mira el informativo es la mujer de él? Ese fue mi detonante y el de la protagonista: Ava. El conflicto  de Ava fue el desencadenante de la novela: Ella deseaba cambiar, no sabía cómo, ni siquiera se lo planteaba. El episodio inesperado le da esa posibilidad.

El inicio de una novela plantea un dilema

Todo lo que sucede en los capítulos posteriores tiene una conexión más o menos sutil con la información dada en las primeras dos páginas.

Tuve muy claro que no se debe forzar a los personajes: Ava no lloraba nunca. Yo esperaba que llorara para buscar el modo de consolarla, para conmover al lector, pero  comprendí que no le iba esta reacción al personaje, que es más fuerte de lo que de entrada parece. Ahora tengo la certeza de que si llora no seré yo quien la consuele.

Esperar que los personajes me digan cómo son en lugar de manipularlos a mi antojo.

Yo no me identifiqué con ninguna de las mujeres, me pregunté de parte de cuál de ellas estaba y encontré la respuesta cuando coloqué el punto final.

El final es como una lámpara que ilumina lo anterior

Me metía dentro de ellas mientras realizaba distintas actividades. Conducía y me preguntaba, ¿y si fuese Gladys la que condujera este coche y este sol redondo se le metiera en los ojos, cómo reaccionaría? ¿Y las otras? Y tomaba nota.

Bueno, podría seguir así con la intriga, la trama, el método de corrección y tantos otros aspectos, pero no hay tiempo.

En síntesis, una de las vías que sostiene la novela y que atrapa al lector, lo conmueve, lo inquieta, son los personajes y sus actos, las opciones que toman en su tránsito hacia lo que quieren ser, sobre todo si esos personajes son creíbles y metaforizan algo más. El buen novelista tiene una íntima relación con los personajes, los conoce, sepa o no sepa lo que les va a ocurrir a lo largo de la novela, conoce las motivaciones por las cuales hacen lo que hacen. Así, el hilo de la intriga es el deseo que mueve a los personajes: entonces el lector quiere leer más acerca de cada personaje.

A tener muy en cuenta: la intriga que se desencadena con el dilema que vive el personaje, una duda, cierto temor, un hecho curioso, la incertidumbre, un deseo, la amargura, etc. abren una lectura interesada para el lector que, paso a paso, capítulo a capítulo, se pregunta qué pasará a continuación. Dicho dilema debería desembocar en el último capítulo. Es una de tantas opciones de atrapar su atención.

¿Por qué escribo una novela y no un cuento? El novelista tiene la necesidad de desplegarse en un mundo cuyo eje es lo que le pasa a los personajes y que lo acompañará durante cierto tiempo y el cuentista tiene la necesidad de condensar un hecho, sin destacar especialmente a quién le pasa.

Conocerse permite averiguarlo y trabajar mejor. Saber qué clase de novela voy a escribir, indagar por qué esta novela y no otra, saber cómo llevo a cabo el proceso. Por ejemplo, unos escriben a medida que avanzan, otros necesitan tener todo planificado antes de ponerse a escribir. Brújula y mapa.

Juan José Millás nunca hizo un esquema. Escribe las dos primeras páginas de una novela, en las que traza ya un montón de hilos invisibles, dice que en esas dos primeras páginas está contenida toda la información, del mismo modo que en un óvulo fecundado está contenida toda la información sobre lo que ha de ser un individuo. De ese óvulo, en principio algo minúsculo, va a crecer todo el individuo. No se le van añadiendo desde fuera, la nariz, las orejas o los ojos, sino que estos salen de él. Tiene esa condensación inicial y no sabe nunca lo que va a pasar en la página siguiente, en el capítulo siguiente. Escribe para saberlo. Tiene la idea preconcebida de lo que va a decir, recurre a ella a medida que avanza, pero no sabe a dónde lo va a llevar esa idea.

En cambio, Juan Marsé se hace una especie de sinopsis argumental, de distribución del material por capítulos y empieza a trabajar sobre este esquema. Conforme va trabajando, los personajes se le disparan por un lado que no tenía previsto. Por ejemplo, había escrito en el esquema: “Fulano sale de casa, coge un taxi y llega a la clínica. Allí tendrá una conversación con una muchacha que se está muriendo”, y al llegar al punto donde coge el taxi, surge una breve conversación con el taxista. Entonces, el taxista tiene voz, interviene y crece de tal manera que prevé que tendrá que recuperarlo después.

Una novela cuenta básicamente una historia y su interés depende de cómo se la cuente. Se trata de contar en lugar de explicar. Precisamente, seduce más el que cuenta mejor, te haces amigo de alguien por lo que te cuenta.

Novelar la historia narrada implica contarla desde una determinada perspectiva. Se enfoca una vida vulgar desde un punto de vista excepcional. Una vez que se sabe por dónde iniciarla, hay que mantenerla, enriquecerla, encontrarle un final adecuado y cautivar al lector. Nadie sigue siendo el mismo tras la escritura de una novela.

¿Cómo ponerla en marcha y hacerla avanzar hasta que desemboque en el desenlace que la historia narrada exige?

En cuanto a la chispa que enciende el fuego, puede ser un aleteo, una evocación, un gesto, una frase, y puede ser un hecho real. El rojo y el negro, de Stendhal parte de un hecho real: Un joven seminarista, Antoine Berthet (en la novela, Julien Sorel) entró en una iglesia, mató a su antigua amante, una mujer casada y con hijos (en la novela, Madame de Renal), y fue condenado a muerte. De él se sospechaba, también, que había seducido a una joven a la que daba clases particulares (Matilde en la ficción). Pero Stendhal escribió la novela según su visión de ese crimen real: más que la anécdota le interesó lo que a él le sugería y le otorgó un sentido más trascendente: vio que desaparecía un orden social y surgía otro y los lectores de la época se reconocieron en lo que le pasaba a Julien Sorel. De eso se trata, de pasar lo sucedido por mi propio filtro para trascender la anécdota.

Otro motor es un hecho autobiográfico. Aprovechar lo autobiográfico no es contar episodios completos de tu vida personal, tal y cómo sucedieron, sino las reverberaciones que uno y otros episodios  te han dejado.  Contar lo experimentado es una ventaja, porque lo conoces tan bien que tendrá fuerza y credibilidad; a la vez, es un riesgo si te centras en la anécdota vivida y no en lo que esa anécdota puede significar: con anécdotas no se escribe una novela.

La chispa puede ser también una excusa nimia. A Jean Echenoz le ha servido de modelo la idea que Hitchcock llama McGuffin y que es su regla para los filmes de suspenso basados en la búsqueda de un objeto. Es una excusa argumental que motiva a los personajes y al desarrollo de una historia, y que en realidad carece de relevancia por sí misma. Hitchcock se lo contó así a Truffaut y creo que le puede servir a más de un novelista:

 “Primero se me ocurre una idea, esa idea me produce un efecto emocional y, durante mucho tiempo, a partir de ese momento, paso a tomar notas y a desarrollar detalles de esa idea, a pensar en pasajes y entornos que pudieran complementarla. Luego empiezo a crear una estructura y cuando ese primer borrador general está terminado, que es, por cierto, la parte que exige la mayor parte de labor emocional; entonces entra en juego el técnico. Me convierto en un técnico y entonces empiezo a escribir la novela real que empezará a publicarse”. Después, Hitchcock ilustra el McGuffin con esta anécdota: Dos viajeros se conocen en un tren de Inglaterra. Uno le dice al otro: "Perdone, señor, pero ¿qué es ese paquete de curioso aspecto que está encima de su cabeza?" "Ah, es un macguffin". "¿Y para qué sirve eso?" "Sirve para atrapar leones en las montañas de Escocia". "Pero si no hay leones en las montañas de Escocia". "Entonces, no hay macguffin".

Jean Echenoz lo empleó a partir de: han robado unos planes ultrasecretos y a nadie le importa en qué consisten esos planes, nunca se sabe bien qué son, lo que cuenta es la máquina que se ha puesto en funcionamiento.

En cualquier caso, tengo que tener razones para empezar la novela por donde la empiezo, para avanzar como avanzo, para mover a los personajes en una u otra dirección. Un ejemplo, en La casa del canal (como en casi todas las de Simenon) la protagonista está condenada desde el primer párrafo, tiene que ver con la visión del mundo de Simenon.

Después, durante su desarrollo, algunos emplean una lupa imaginaria –para bien y para mal–. Para bien: son capaces de ver la novela amplificada en todo momento y diseñarla con eficacia. Para mal: corrigen antes de tiempo. O recurren al bisturí –también para bien y para mal–. Para bien: saben dónde cortar, qué clase de incisión efectuar y cuándo y cómo cerrar. Para mal: a veces escamotean información.

En cuanto al desenlace, desvela el rumbo que ha tomado el dilema inicial a través de 100, 300 ó 500 páginas. Si la construcción se sostiene con éxito, desemboca necesariamente en un final determinado, el que exige esa construcción: hemos acertado cuando no existe otro posible para la historia narrada.

En síntesis, escribo una novela. ¿Por qué la escribo?, decía. Para transformar imágenes dolorosas. Para asentar un hecho extraordinario. Para plantear un problema. Para aceptar la ruptura de lo perfecto o de lo que uno cree perfecto. Para atravesar un túnel. Para trascender. Escribir es decir lo que digo y no digo, lo que dije y no dije, lo que creo que diría. Así, se ensancha el mundo en una novela. Mi abuelo decía que uno duerme (o que uno vive) tal como se hace la cama; yo me pregunto: “¿Uno escribe una novela tal como se hace la cama?”.

Lo que me desborda o lo que me desasosiega es el desencadenante de la novela. Voy de la angustia al goce, y del goce a la angustia, y así sucesivamente. El motor de la creación es la incertidumbre. Atreverse a continuar es el reto. Para que una novela funcione hay que exponerse, escribir con impudor no esconderse, huir de la autocensura, los tabúes, los escrúpulos. Para escribir no se puede ser cobarde.

Uno escribe desde las tinieblas, desde la inquietud, desde el borde del camino, desde la pasión. Escribe la tramontana, un desguace de coches, el encuentro en un puente de Ámsterdam, un edificio en construcción, la construcción exclusiva de una mirada. La escritura no es la representación de ese encuentro en el puente de Ámsterdam, de una ciudad o de un barco: es el encuentro mismo, es una ciudad, es un barco. La novela lo es.

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